„Mein Platz ist das Niemandsland“

GAZETTE-Interview mit dem iranischen Dichter SAID über Weltliteratur und Politik, über Goethe und Camus, über den Kampf der Kulturen und die bedauerliche Rolle des Feuilletons

      Das Interview führte GAZETTE-Redakteur Piero Salabè

 

Sie sind 1965 aus dem Iran nach Deutschland gekommen. Wie war es für Sie als Intellektueller in dieser Zeit aus einem Land mit einer ganz anderen kulturellen Entwicklung in ein Deutschland zu kommen, das mit seiner Nazi-Vergangenheit kämpfte?

Erst einmal war da das Wort: „kalt“. Als Iraner haben wir nach Europa geschielt. Trotz seiner imperialistischen Vergangenheit war Europa für uns der Inbegriff der Freiheit, weil sich die europäischen Intellektuellen gegen den Kolonialismus aufgelehnt hatten und uns damit beigebracht haben, was Freiheit bedeutet. Ein Beispiel für alle war Albert Camus. Wir haben als Jugendliche einiges riskiert, um ihn lesen zu können, weil seine Bücher nur auf dem Schwarzmarkt erhältlich waren. Ich kannte Leute, die wegen eines Buchs von Camus zwei Monate im Gefängnis saßen. Dann kam ich nach Europa und musste feststellen, dass sich kaum jemand für ihn interessiert. Wir hatten gedacht, Europa sei gleich Freiheit – und diese Erkenntnis verdankten wir mitunter ihm. Was war los? Hatten wir uns, hatte ich mich geirrt? Damals war Deutschland zu sehr mit sich selbst beschäftigt. Es war die Zeit der Auschwitz-Prozesse, als die deutschen Intellektuellen ihre Väter fragten: „Wo warst du im Krieg, Papa?“

Spielte Ihr intellektuelles Gepäck, das Sie aus Ihrem eigenen kulturellen Hintergrund mitgebracht haben, damals im Austausch mit den Intellektuellen in Deutschland eine Rolle?

Anfangs gar nicht, denn wir hatten ganz andere Grundlagen. Als ich nach Deutschland kam, kannte ich Nâzım Hikmet teilweise auswendig. Für mich war er wie ein großer Gott – hier kannte ihn so gut wie keiner, selbst wenn in Enzenbergers Museum der Modernen Poesie drei seiner Gedichte vorhanden waren. Ich hatte auf Persisch dreizehn Bücher von ihm gelesen. Zunächst habe ich es als Ignoranz aufgefasst, später als eine koloniale Haltung erachtet: „Was ist schon ein Türke? Wir haben Gottfried Benn.“ Als Nagib Mahfuz 1988 den Nobelpreis gewann, hat Reich-Ranicki wörtlich geschrieben „Wer ist denn das? Ich kenne ihn nicht.“ So nach dem Prinzip „Wenn ich ihn nicht kenne, ist er nicht gut.“ Bis weit ins 19. Jahrhundert war das Interesse in Deutschland an iranischer Literatur viel größer als 1960. Die erste Übersetzung von Saadi stammt sogar aus dem 17. Jahrhundert. Kant wurde nach der Veröffentlichung seiner Thesen von einem Rezensenten der Königsberger Nachrichten vorgeworfen, er habe von al-Ghazālī abgeschrieben. Auch Goethe hat sich im West-östlichen Divan dem Orient geöffnet. Aus der Zeit des Kolonialismus hingegen kenne ich keine Beispiele von Intellektuellen, die versucht hätten, aus der orientalischen Literatur Gewinn zu ziehen. All das hat sich mit der Zeit verändert, was mit der Studentenrevolte zu tun hat: Dass sich die kolonialen Völker erhoben haben, auch literarisch, denken Sie an Aimé Césaires Buch Über den Kolonialismus und dass sich Leute wie Sartre und Camus aktiv mit der anderen Literaturen befasst haben, indem sie dafür gesorgt haben, dass afrikanische, iranische, arabische, lateinamerikanische Autoren hier erscheinen. Es gab in den späten sechziger, Anfang der siebziger Jahre einen unglaublichen Boom fremder Literaturen, der, so glaube ich fest, Europa gut getan hat. Das Interesse hatte also wieder zugenommen, man fasste Literatur nicht als eine nationale Angelegenheit auf. Inzwischen gibt es Literaturkritiker, die gar nicht hier geboren sind und die in Deutschland geborenen Kinder der Gastarbeiter, die mit den Heimatländern ihrer Eltern noch immer verbunden sind. All das hat dazu beigetragen, dass jetzt mehr Bücher auf dem Markt sind als diese drei Gedichte von Nâzim Hikmet.

Finden Sie, dass der kulturelle Austausch interessanter und intensiver geworden ist – oder stellen Sie fest, dass es nur oberflächlich so scheint?

Es ist leider oberflächlich. Das Interesse liegt heute bei ästhetisch kompatiblen Sachen. Iranische Autoren sind schwer vermittelbar, weil sie mit Bildern arbeiten, die fremd sind. Sie haben eine andere Vorstellungswelt. Sie kommen nur an, wenn sie sich dem kurzfristigen Interesse unterwerfen: Schreibt ein iranischer Autor, wie schlimm die Islamische Republik ist, wie schlimm der Islam ist, kommt er eher an.

Viele Autoren schreiben in einer anderen als ihrer Muttersprache, zumeist auf Englisch, weil sie dadurch hoffen, ein größeres Publikum zu erreichen. Auch Sie haben in einem gewissen Moment ihres Lebens für die Literatur eine neue Sprache gewählt, die Sprache ihrer neuen Heimat. Wie empfinden Sie diese Aneignung einer anderen Sprache?

Man bedenke Ismail Kadare, der auf Albanisch schrieb. Nur zwei Millionen Menschen sprachen Albanisch. Aber seine Literatur hat Weltrang. Es hat nichts mit der Sprache, sondern mit der Sache zu tun. In einer anderen Sprache zu schreiben ist vollkommen legitim, nur sollte dabei die Substanz nicht verloren gehen. Wenn jemand beschließt, in Englisch zu schreiben, um auf internationaler Ebene anzukommen, dann hat er schon verloren, weil er auf den Markt schielt. Denken Sie an Nagib Mahfuz’ Hauptwerk Die Midaq-Gasse, drei Bände, in denen es „nur“ um eine Gasse geht, aber die gesamte arabische Welt ist kongenial darin erzählt worden, ganz ohne nach dem Westen zu schielen. Ich selber habe auf Deutsch geschrieben, weil ich noch kein Schriftsteller war, als ich hierher kam. Als ich dann meinte, ich sei Schriftsteller, durfte ich im Iran bereits nicht mehr publizieren, das heißt, dieses Publikum war mir verwehrt. Für mich war es ein ganz normaler Vorgang. Ich drehe mich um und dort liegt die deutsche Sprache. Ich habe sie angenommen – nicht um das große Publikum zu erreichen, sondern um überhaupt zu publizieren.

Sie haben in Ihrem Buch „Das Niemandsland ist unseres“ von einem Kind berichtet, das in Ihnen lebt und das mit der Muttersprache sehr stark in Verbindung steht. Auf welche Weise kommt die Muttersprache in Ihrer literarischen Sprache zum Zuge?

Ich kann mir mein Leben, sowohl das literarische als auch das normale, ohne meine Muttersprache nicht vorstellen. Wenn die These stimmt, dass ich von beiden Sprachen profitiere, dann geschieht das unbewusst, beide Sprachen erzeugen Bilder, die mich wie Geister umschwirren und irgendwann nehme ich eines dieser Bilder – und ich kann nie bestimmen, ob ich ein persisches oder deutsches Bild habe. Aber ich würde mich absolut verarmt fühlen, wenn man mich einer dieser beiden Sprachen berauben würde.

In Ihrem Buch heißt es, dass Kindheit sehr viel mit Lauten zu tun hat. Wie kann man diese Laute in ein Bild übersetzen und aufbewahren?

Gehen wir einen Schritt weiter und fügen besagter Zweisprachigkeit den entscheidenden Faktor Zeit hinzu. Wenn ich heute mit einem dreißigjährigen Iraner rede und ihm von den Lauten erzähle, die ich als Kind auf den Gassen erlebt habe, kennt er diese Laute nicht. Der Gemüsehändler zog früher durch die Straßen und pries seine Waren an, indem er sich für jedes Obst einen Gesang ausgedacht hatte. Heute hat er einen Lautsprecher und brüllt. Der Gesang, die Melodie sind zugunsten der Technik verloren gegangen. Und diese Laute der Kindheit kann man nicht übersetzen. Aber sie begleiten einen – zum Glück, denn ich behüte meine Kindheit als Quelle der Kraft und der Weisheit. Vielleicht gerade deshalb, weil diese Zeit verloren gegangen ist. In einem Buch, an dem ich bis vor Kurzem gearbeitet habe, habe ich versucht in 260 Geschichten meine Kindheit darzustellen, auch um zu zeigen, was verloren ist. Das Ergebnis nannte eine Rundfunk-Redakteurin „eine versunkene Welt“. Ich habe ihr nicht widersprochen. In welcher Form, ob und wo diese versunkene Welt je wieder auftaucht wird, weiß ich nicht. Dinge gehen durch die Zeit verloren. Die Revolution im Iran hatte wie jede Revolution eine Funktion, gewollt oder ungewollt: die Beschleunigung der Zeit. Durch die enorme Bewegung, die durch sie entstanden ist, durch diese Schnelligkeit geht vieles verloren. Das hat eine verheerende Wirkung auf die Sprache, denn Beschleunigung verlangt schnelle Aussagen.

Man könnte Sie als Brücke zwischen Kulturen bezeichnen. Wie sehen Sie Ihre Rolle als Vermittlungsinstanz?

Ich habe nie den Wunsch verspürt, Brücke zu sein. Und sollte diese Erwartung an mich herangetragen werden, wehre ich mich dagegen, weil das die Funktionalisierung des literarischen Lebens wäre. Wenn ich aber meine Vergangenheit nicht negiere, entstehen nolens volens Wege, die vielleicht zu einer Brücke führen können. Wer hingegen beschließt, „ich bin ab morgen eine Brücke zwischen den Kulturen“, hat in der Literatur nicht viel zu sagen. Der Beschluss ist oft tödlich für die Sprache. Entscheidend ist, dass man hinschaut und das Betrachtete so authentisch wie möglich ohne Moral und ohne Adjektive wiedergibt, in der Hoffnung, dass es ankommt. Es kann sofort ankommen, lange nach dem Tod oder nie. Darum ist es wichtig sich treu zu bleiben. Mein Ziel ist also nicht eine Brücke zu werden, sondern mir unabhängig von Geld, Markt und Feuilleton treu zu sein.

Glauben Sie, Sie wären seltener nach kulturellen Unterschieden gefragt worden, wären Sie nicht aus dem Iran, sondern aus einem anderen Land wie Indien oder Brasilien?

Ich bin nicht das Liebkind des Feuilletons, vermutlich aus dem Grund, dass ich mich immer wieder dieser Rolle erwehre, etwas über den Islam und den Iran zu sagen. Ich kann, will und werde das nicht. Ich bin kein Berufskommentator. Von denen gibt es genügend. Das Feuilleton sucht nach ganz gewissen Worten und deshalb nach Repräsentanten dieser Worte. Ich als Quoten-Iraner soll das liefern, was man sowieso hören will, aber aus berufenem Munde – und der Fall ist erledigt. Diese Art von Journalismus, siehe die Polit-Talkshows, interessiert mich nicht. So verhilft man Leuten zu einem bestimmten Bild. Das ist nur eine Alibi-Funktion und hat mit dem genuinen Interesse nicht wirklich was zu tun.

Was ist Ihrer Meinung nach die Alternative zu dieser Haltung?

Man sollte auf jeden Fall diese typisierten oder einengenden Darstellungen aufgeben und sich öffnen, was die großen Blätter immer wieder machen. Zum Beispiel hat die Frankfurter Allgemeine Zeitung keinen Fachmann für den Iran zu einem Theaterfestival nach Teheran geschickt, sondern den Literaturkritiker Hubert Spiegel. Sein Bericht war grandios. Ich behaupte: Gerade weil er kein Fachmann für den Iran war, ist ihm das gelungen. Er ist nicht, verfangen im Gepäck voller Informationen über den Iran, dort hingekommen, er hat einfach geschaut. Ein Journalist muss schauen und schreiben, was er sieht, nicht das, was er vorher schon gedacht hat. Christiane Hoffmann, eine Theaterkritikerin, die nach Teheran versetzt wurde, beschreibt, wie sie sich in ein Taxi von Nord-Teheran bis zum Bahnhof in Teheran setzt. Da fällt das Wort Islam nicht einmal. Und doch weiß ich alles über diese Stadt. Sie sieht – und das genügt. Es gilt das wunderbare Wort von Hannah Arendt: „Denken ohne Geländer!“ Das ist gefragt. Adolf Muschgs Reisetagebücher aus dem Iran sind grandios. Auch da muss das Wort „Islam“ gar nicht fallen. Er beschreibt, wie problematisch es in dieser Stadt ist, die Straße zu überqueren. Das ist fantastisch. Kein Journalist schreibt so etwas.

In den siebziger Jahren galten Sie als iranischer Autor, der auf Deutsch schreibt, als exotische Erscheinung. Es gab ein paar ähnliche Fälle, dann kamen andere, die zum Teil auch sehr erfolgreich waren. Ist das heute natürlicher geworden, ganz ohne Vorurteile, ohne Schubladen?

Das liegt an der immer größeren Zahl der Autoren, die nicht hier geboren sind, aber auf Deutsch schreiben. Allein dadurch entsteht eine gewisse Normalisierung. Ich habe mich immer gegen diese Exotik gewehrt, eine Form von Artenschutz, die mit Literatur nichts zu tun hat. Wir ausländische Autoren sind weder Bereicherung noch Verarmung. Ich kann schlecht sagen: „Dieses Bild da ist sehr schlecht, aber der Maler war blind.“ Was der Künstler ist, darf kein Argument sein. „Die Metapher ist klüger als der Autor“, hat Lichtenberg gesagt. Das Werk, das Endergebnis ist entscheidend, nicht die Herkunft des Autors. Letztere mag etwas erklären, aber Literatur hat nichts mit Erklärung zu tun.

Was denken Sie von dieser seltsamen Schublade der Weltliteratur, die im deutschen Feuilleton immer wieder auftaucht, aber im Ausland kein Pendant kennt?

Faust ist Weltliteratur, Der Bürgergeneral vom selben Autor aber ein mittelmäßiges Werk. Ergo frage ich: Was ist Weltliteratur? Vielleicht kann man sagen: Es ist eine gute Literatur. Aber es gibt nur zwei Arten von Literatur: gute und schlechte Literatur. Es gibt keine Migranten-Literatur, keine Schwulen- und Lesben-Literatur, vielleicht auch keine Kategorie der Weltliteratur. Das sind Ghettos, aus denen man herauskommen muss. Der Begriff Weltliteratur ist nicht definierbar. Wer bestimmt das? Ein Feuilletonist oder das Nobelpreiskomitee? Nicht das Feuilleton bestimmt meine Themen. Literatur muss beunruhigend sein. Literatur muss vorausgehen. Das Feuilleton kommt erst hinterher. Ich bestimme, über welche Themen ich schreibe. Es gibt Autoren, die über die Mauer schreiben, die Wirtschaftskrise, über die Flucht, immer dem Feuilleton hinterher. Das bringt keine Qualität.

Vor fünf Jahren erschien Ihr Buch „Das Niemandsland ist unseres“. Das Werk trägt den Untertitel „West-östliche Betrachtungen“. Geht es um ein Dazwischensein oder ist dieses Niemandsland eine Utopie, ein Ort, wo man „weder noch“ ist?

Auch das geht auf Goethe zurück: Gottes ist Orient. Gottes ist Okzident. Ich habe hinzugefügt: Das Niemandsland dazwischen ist unseres. Wenn ein Autor einen Platz hat, dann im Niemandsland. Ein Autor, der schreibt wie ein bekennender Europäer oder Araber, ist witzlos. Goethe sagt, man muss für Millionen schreiben, nicht für eine kleine Klasse oder Schicht. Dieses Niemandsland ist Ort des Höchsten, unabhängig von Nationalität und Religion steht es für die europäischen Werte, von denen ich immer noch überzeugt bin, die entscheidend auf die Welt gewirkt haben. Unabhängig muss der Autor sein – vom Feuilleton, vom Geld und allem anderen. Niemandsland – das ist der wahre Platz der Autoren! Welchen Platz hatte beispielsweise Günter Grass? Keinen. Er hat sich mit der Regierung und mit seiner Partei angelegt. Und so weiter. In dem Moment, wo man sich treu bleibt, verliert man alle diese Plätze.

 

Kurzbiografie

Der deutsch-iranische Schriftsteller und Lyriker SAID wurde 1947 in Teheran geboren. Als Siebzehnjähriger kam er nach München, wo er Politikwissenschaft studierte. Nach dem Sturz des Schah-Regimes (1979) ging er zurück in den Iran, den er aber nach der Installierung des theokratischen Mullah-Systems wieder verließ, nach Deutschland zurückkehrte und dessen Staatsbürgerschaft annahm. Der mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Autor (u. a. Goethe-Medaille, Literaturpreis der Landeshauptstadt München, Friedrich-Rückert-Preis, Chamisso-Preis, Bundesverdienstkreuz) war von 2000 bis 2002 Präsident des PEN-Zentrums Deutschland.

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