Nummer 15, Herbst 2007                               


                                                                                                                                                            
 

Soziales Drama

Drohgebärden und Umarmungen

Von Gottfried Fischborn

Die Geschichte der DDR muss zwar nicht umgeschrieben werden. Doch das mysteriöse Zusammentreffen von führenden regimekritischen Künstlern und hochrangigen Parteifunktionären am 20.November 1976 im Wohnzimmer des Schauspielers Manfred Krug lässt doch einiges im Innenleben des ersten deutschen Arbeiter-und-Bauern-Staates im neuen Licht erscheinen. Anlass der mittlerweile legendären Geheimkonferenz: Wenige Wochen zuvor war Wolf Biermann ausgebürgert worden, wogegen die Dissidenten-Elite um Krug, Stefan Heym, Heiner Müller, Christa Wolf und Jurek Becker öffentlich protestiert hatte. So unversöhnlich, wie man annehmen könnte, prallten die Gegensätze nun in der Sitzung aber gar nicht aufeinander: Es kam zu einer denkwürdigen Annäherung.

Es ist Samstag, der 20. November 1976, zwischen elf und zwölf Uhr vormittags, in der Wilhelm-Wolff-Straße 15 in 111 Berlin-Pankow, im Haus des Schauspielers und Sängers Manfred Krug, in der Hauptstadt der DDR mithin.
Knapp zwanzig Jahre später erinnert sich Krug: „Die Türflügel zum getäfelten Zimmer sind abgeschlossen. Das Mikrofon kann man nicht sehen. Es liegt unten, hinter dem Spalt zwischen Schiebetür und Fußboden und soll in das Nachbarzimmer hineinhorchen ... Ich werde was ganz Verbotenes machen. Ich werde ein Gespräch zwischen einem Dutzend Künstlern auf der einen Seite und drei hochgestellten Persönlichkeiten auf der anderen Seite auf Tonband aufzeichnen.“
Auch der Schriftsteller Stefan Heym erinnert sich, etwa zur gleichen Zeit, an diesen Tag und dieses Haus: „Das Krugsche Haus, ein einstöckiger, langgezogener, ockerfarbener Bau, preußische Architektur des vorigen Jahrhunderts. Eingeglaste Terrasse zum Garten hinaus. Auf der Terrasse schon die Domröse, Jutta Hoffmann, Thate; Krug trägt noch Stühle zum langen Tisch im Wohnzimmer. Ich frage: Wie ist denn das zustande gekommen?“

Strategien I: Die Funktionäre Teilnehmer des Gesprächs sind die Funktionäre Heinz Adameck, Eberhard Heinrich (Abteilungsleiter im Verantwortungsbereich Lamberz, in Krugs Buch Abgehauen als „Karl Sensberg“) und Werner Lamberz – auf der anderen Seite die Schriftstellerinnen und Schriftsteller Jurek Becker, Stefan Heym, Heiner Müller, Ulrich Plenzdorf, Klaus Schlesinger, Dieter Schubert, Christa Wolf, Gerhard Wolf; die Schauspielerinnen und Schauspieler Angelika Domröse, Jutta Hoffmann, Manfred Krug, Hilmar Thate; der Filmregisseur Frank Beyer.
Gemeinsame Gesprächsbasis ist – nicht nur formal – ein Konsens der Gleichgesinnten: Alle wollen sie den Sozialismus stärken und die DDR konsolidieren. Dies mag, heute so ausgesprochen, in manchen Ohren geradezu seltsam klingen, und es ist doch nur eine Trivialität von der unbezweifelbaren Sorte. Wäre es anders gewesen, man hätte gar nicht miteinander gesprochen. „Konflikte zwischen Gleichgesinnten“ galten ja auch einigen mit Dramaturgie befassten Theoretikern als jenes handlungsbewegende Grundmodell, das auf dem Theater wie im Leben der neuen Gesellschaft den „antagonistischen“ Konflikt unversöhnbarer Gegner bereits abgelöst hätte; während freilich der Antagonismus dem Klassenfeind gegenüber in Kunst und Politik die einzig angemessene, jede Versöhnlichkeit strikt ausschließende Haltung sei. Nicht dass man sich – abermals und immer noch – auf dieser Handlungsbasis meinte auseinander- und zusammensetzen zu können, ist das Aufregende an dem Vorgang: sondern dass es, und zwar für beide Seiten, auf eine tragikomische Weise misslingen musste. Lag doch der Schatten eines neuen Antagonismus schon riesengroß über dem Krugschen Wohnzimmertisch, ohne dass ihn die Antagonisten, sich eben immer noch als Nicht-Antagonisten fühlend, so recht wahrnehmen wollten. Aber der Reihe nach.
Die Funktionäre, also die Mächtigen, empfanden eine ganze Reihe von Ereignissen als existenziell bedrohlich. Alle hingen mit dem Protest der zunächst 16 Künstler gegen die Ausweisung Wolf Biermanns im November 1976 zusammen. So ein Protest war etwas bislang Unerhörtes, Ungeschehenes, ja nicht einmal etwas Vorstellbares. Außerdem war es eine Gruppe, die da protestierte, eine „Fraktion“: das bolschewistische Trauma. Das löste die Furcht aus, der Protest könne sich noch mehr ausweiten, als es ohnehin geschah. So pendelte der Gestus der Rede zwischen Umarmung und Drohgebärde: „Sieh mal, das alles kann man debattieren, soll man debattieren. Aber ihr, die ihr im Volk wirklich bekannt seid und einen Namen habt, und manche von euch sind sehr populär, müsst natürlich auch wissen, wie man einen solchen Schritt macht wie den der Resolution.“ (Lamberz zu Christa Wolf) – „Was meinst du denn zu der ganzen Entwicklung jetzt? Du bist doch einer derjenigen, die die meisten Unterschriften sammeln.“ (Lamberz zu Plenzdorf) – „Weil ich glaube – Leidenschaften hin und her –, wir werden sonst in eine Diskussion kommen, die für Sie viel komplizierter wird. Weil natürlich viele Leute – ich meine jetzt nicht das Politbüro, das Politbüro ist da ruhiger –, aber doch viele Genossen sehr erregt sind. Sehr erregt. Und, um das offen zu sagen, das Politbüro hat bis jetzt gebremst ...“.
Und woher weiß man denn, ob die Unterzeichner nicht eine weiterreichende Strategie verfolgen?
Die Petenten hatten ihren Text über AFP und Reuters lanciert. Die Westmedien stürzten sich darauf. Das zunächst nur für den Hörfunk aufgezeichnete Biermann-Konzert kam nach den ersten Reaktionen zweimal ins Fernsehen, das zweite Mal zu günstiger Sendezeit ins Erste Programm der ARD. Das geschah nicht allein aus Sensationsgier. Es entsprach für die Bundesrepublik auch der vom rechten bis weit ins linke Lager reichenden antikommunistischen Staats- und Gesellschaftsdoktrin, die ihre Verbindlichkeit keineswegs verloren hatte – noch herrschte so ziemlich der Kalte Krieg.

Doch auch der geringste Ansatz einer diskursiven, kritischen Öffentlichkeit musste aus Sicht der Funktionäre unterbunden werden, und genau so verhielten sie sich. Die Homogenisierung hatte über alle Differenzierung zu obsiegen. Nur eine restlos beherrschte Kommunikation konnte Herrschaftswissen sichern und damit die Herrschaft selbst. Nur das „Vertrauensverhältnis“, auf dem man so heftig bestand – „nur in solchen Runden“ zu sprechen, bestenfalls –, konnte als das nötige Verhältnis zwischen Mündel und Vormund überdauern. Dafür wurden die Potemkinschen Dörfer gleichsam übereinandergestülpt: der krasse Auseinanderfall von offizieller und informeller Öffentlichkeit; die Zweiteilung der informellen Öffentlichkeit selbst: eine für den Apparat und eine in der Bevölkerung; die Verdoppelung der Öffentlichkeit (der veröffentlichten Meinung) durch ARD und ZDF an jedem Abend über jeden Bildschirm in jeder Wohnstube.
Es sind diese Tage und Stunden des Jahres 1976, es ist dieser Nachmittag im Hause Krug, da der Konflikt zwischen der politischen und der künstlerischen Elite des Landes offen ausbricht. Die Ausgangssituation exponiert wie in einem gut gebauten Theaterstück, einem „well-made play“, die Interessenlage der Konfliktträger. Aus dieser folgt glasklar ihre jeweilige Handlungsstrategie. Diese sieht für den intelligenten, gläubigen, emotional keineswegs farblosen und nicht unsympathischen Neostalinisten Werner Lamberz – er hätte sich gegen die Bezeichnung gesträubt – folgendermaßen aus: Maximalziel ist die Zurücknahme der Protesterklärung durch die Erstunterzeichner; wenn nicht erreichbar, wenigstens Wiederherstellung des „Vertrauensverhältnisses“ zu den Künstlern; sodann die Verhinderung einer Eskalation des Protestes und vor allem des Gruppenbewusstseins; dies zu bewirken durch die Bitte und Forderung, man möge sich auf der Basis des allgemeinen Grundkonsenses vom tatsächlichen oder vorgeblichen Missbrauch der Petition durch den „Klassengegner“ (die Westmedien) individuell – keineswegs als Gruppe („Fraktion“) – distanzieren; gleichzeitige Drohung mit der Inszenierung einer manipulierten Gegen-Öffentlichkeit durch bestellte Zustimmungserklärungen zur Ausbürgerung Biermanns (diese Kampagne war an jenem 20. November bereits in Gang gekommen); zum Ausgleich die Zusage, es werde, so oder so, keine Repressalien geben (die Zusage wurde nicht eingehalten).
Resümiert man nach Lektüre des Krugschen Tonbandprotokolls das Ergebnis, so will es scheinen, als sei gegen Abend des 20. November 1976 die Strategie des Werner Lamberz in nahezu allen Punkten erfolgreich gewesen, wenn wir vom Maximalziel absehen. Er mag tatsächlich geglaubt haben, als Sieger die Walstatt zu verlassen. Selten traf das Wort vom Pyrrhussieg so vollständig zu.

Strategien II: die Künstler Wie lassen sich nun die Ausgangssituation und die Handlungsstrategie der anderen Konfliktseite in diesem politischen und menschlichen Drama beschreiben?
Seitens der protestierenden Künstler wurde als existenziell bedrohlich, folglich als „dramatisch“ erfahren und auch – offen oder „subtextlich“ – bezeichnet, dass weitere Maßregelungen, Diffamierungen, Repressalien gegen unbequeme Intellektuelle folgen könnten, insbesondere neue Ausweisungen oder zumindest Einschränkungen von Reisemöglichkeiten, und dass die – ohnehin nur relative – Liberalisierung, die nach dem 8. Parteitag der SED 1971 zum Teil als Hoffnung erlebt worden war, nunmehr vorüber sei und der Ungeist des berüchtigten 11. (Kultur-)Plenums (1965) erneut die politisch-kulturpolitische Szene beherrschen würde. Befürchtet wurde auch, dass die Hoffnung auf eine kritische Öffentlichkeit auf unabsehbare Zeit unerfüllt bleiben würde.
Außerdem war die Erwartung einer einigermaßen vertrauensvollen Zusammenarbeit mit der Führung selbst im nicht-öffentlichen Raum fast gegenstandslos geworden. In diesem Punkt waren die Positionen unter den Gesprächsteilnehmern im Hause Krug differenziert. Drohungen wurden zurückgewiesen, aber Brückenschläge wurden noch versucht. Christa Wolf zu Lamberz: „Und ich hab jetzt die Angst gehabt, dass das wieder in die andere Richtung geht. Wenn das nicht der Fall ist – beabsichtigt unterstelle ich sowieso nicht –, dann wäre das natürlich eine ganz große Sache. Und ihr hättet uns alle wieder zu euren Verbündeten. Wir alle zusammen wären an diesem selben Zug, und das wollen wir auch.“
Aus allem ergibt sich die Handlungsstrategie, deren defensive Aspekte übrigens im Verlauf des Gesprächs immer stärker hervortreten:
Maximalziel ist die Zurücknahme des Ausbürgerungsbeschlusses gegen Biermann; weiterhin die Veröffentlichung der Protesterklärung im Neuen Deutschland (hier vermeidet Lamberz jede verbindliche Zusage) und damit verbunden die Möglichkeit, der Kampagne gegen die Künstler entgegentreten zu können; das Erreichen der Zusage, dass es keine Repressalien gegen beteiligte Personen geben werde (das gelang an diesem Abend sogar, aber eingehalten wurde die Zusage nicht: Schon am 19. November war die Verhaftung Jürgen Fuchs’ erfolgt, am 21. folgte die von Gerulf Pannach und Christian Kunert von der Renft-Combo, die Verurteilung des Lyrikers Frank Schöne zu zweieinhalb Jahren Haft, der Hausarrest gegen Havemann, undsoweiter, undsoweiter).
Schließlich finden sich die Künstler im Verlauf der Debatte doch bereit, eine öffentliche Distanzierung vom Missbrauch ihres Engagements durch die Westmedien, verbunden mit einem Treuebekenntnis zur DDR, zuzusagen – eine Verpflichtung, dies einzeln zu tun und gerade nicht als Gruppe, wird aber verweigert; so dass Lamberz nur resümieren kann: „Gut. Verbleiben wir erst mal so, dass wir uns nach dem Gespräch noch verständigen.“ Auch wollen die Unterzeichner durchaus bei einer De-Eskalation der Protestbewegung mitwirken. Sie sehen die potenziell gefährlichen Folgen für Protestierer, die nicht durch einen berühmten Namen geschützt sind. Vor allem jedoch erschrecken sie wohl zu diesem Zeitpunkt selbst vor der Lawine, die sie losgetreten haben. Bezeichnend dafür sind – unter anderen – zwei Äußerungen von Heiner Müller und Jurek Becker, die gewiss nicht nur taktisch motiviert gewesen sein dürften. Müller, für eine erweiterte Öffentlichkeit eintretend, fügt hinzu: „Ich überlege einfach, was man jetzt daraus machen kann. Und ich sehe auch ein, dass die Situation blöd ist. Natürlich sollte man alle Leute daran hindern, da weiter zu unterschreiben, das ist ganz klar.“ Becker sagt, auf Lamberz eingehend: „Ich mache mir große Sorgen, wohin das führen soll. Ich weiß es nicht. Ich bin völlig ratlos. Und ich möchte das Ding, das gestehe ich Ihnen, vollkommen anhalten . (..., nach Zustimmung Christa Wolfs) Es muss dieser Prozess der Polarisierung irgendwann aufgehalten werden.“

Trotzdem aber bestehen die am 20. November in Krugs Haus versammelten Künstler, im Unterschied zu einigen anderen, auf der Gültigkeit ihrer Unterschrift unter der Protesterklärung gegen Biermanns Ausbürgerung aus der Deutschen Demokratischen Republik, so unnachgiebig wie die Funktionäre auf der Ausweisung selbst.
Das sind die Eckpfeiler in dem Konflikt, der hier erstmals mit offenem Visier ausgetragen wird. Beide Seiten können ihre Maximalziele nicht erreichen. Strategien der Schadensbegrenzung für die eigene Seite sind die Folge. Die Schadensbegrenzung für „das Ganze“, die gemeinsam getragene neue Gesellschaft, tritt demgegenüber in den Hintergrund. Diese Strategie des Ganzen ist verblasst zum Phantom einer noch geliebten, noch erinnerten Utopie auf der einen Seite, zur Illusion von vielleicht wiederherstellbaren Vertrauensverhältnissen mit parteiergebenen Künstlern auf der anderen Seite. In Wahrheit glaubt man daran schon nicht mehr. Es gilt nur noch das Gesicht zu wahren.
Die große, genau genommen: quasireligiöse Hoffnung (von der schon die Brechtschen Lehrstücke handelten) war gewesen, dass der „neue Mensch“ aus einer neuen, kollektiven Subjektivität der aufsteigenden Klasse hervorgehen werde. „Vom Ich zum Wir“ hieß die Losung – vom Ich zum Wir und von diesem zurück zu einem anderen Ich, zu einem neuen, selbst-losen Begriff der Individualität.
Nun aber wurde auf zweierlei Weise „Wir“ gesagt. Die beiden Wir standen einander gegenüber. Das alte, große, gemeinsame WIR wurde nurmehr gelegentlich erinnert. Manchmal als das weiterhin Verpflichtende, manchmal rein taktisch und manchmal bloß noch sentimental.

Kommen wir auf das konkrete soziale Drama zurück, hier im Sinne Victor Turners verstanden. Das ist nicht die sogenannte Biermann-Affäre schlechthin, sondern das, was sie in der DDR auslöste, gut, geradezu modellhaft zu studieren an dem Gespräch im Hause Krug, das durch den Tonbandmitschnitt zudem die Qualität einer potenziellen, einer sozusagen „unsichtbaren“ Performance gewinnt. Handelt es sich dabei nicht auch um ein nahezu „klassisch“ strukturiertes Drama mit entsprechendem theatralen Potenzial? Ist es nicht wahrhaft „bühnenreif“?
In der Tat: Da sind – in einem zentralen, den Gesamtvorgang strukturierenden Konflikt – zwei gegeneinander agierende (in diesem Fall: kollektive) Konfliktpartner. Ihre Interessenlage, ihre Handlungsstrategien sind, so hat sich gezeigt, klar erkennbar und bestimmen den Gang der Handlung in ihrem gegenseitigen Einwirken. Die dialogische Spannung ist in diesem Falle dadurch gekennzeichnet (wie in guten traditionellen Theaterstücken), dass vieles, ja das meiste nicht direkt, sondern indirekt („subtextlich“) gesagt wird.
Man formuliert folgendermaßen: Leute, wir wollen doch nur das Vertrauensverhältnis mit euch wiederherstellen, und man sagt damit: Hört auf mit eurem Verrat, der zu nichts Gutem führt. So ist es auf beiden Seiten. Auf die Weise sind (Rede-)Text und (Rede-)Gestus oft im Widerspruch zueinander. Manchmal auch wird überraschend die verdeckte Redeweise nicht durchgehalten, sei es ungewollt oder aber in absichtsvoller Auffälligkeit; es kommt dann zum Bruch, und die verbale Form drückt das konflikthafte Gegeneinander plötzlich ganz unmittelbar aus: „Ja, wenn Sie uns hier den Fehdehandschuh hinwerfen ...“, sagt Werner Lamberz scheinbar unvermittelt zu Stefan Heym.
Stellen wir uns Krugs Tonband-Text als wirkliches Theaterstück vor: Es enthielte für Schauspieler nicht allein gute Rollen, sondern auch im Detail reizvolle Aufgaben – sowohl den ständigen Widerspruch zwischen Text und Gestus als auch die Brüche, die gelegentliche Unmöglichkeit, den Gestus durchzuhalten; dann aber auch wieder die unmittelbar eindringliche, schon fast pathetische Rhetorik, Philipp und Posa ... Was will man eigentlich mehr?
Also: Neben der ersten von uns vorgeschlagenen Bedeutung des Begriffes „Dramatisierung“ (etwas existenziell Bedrohliches, auch durch symbolische Darstellung, als solches erfahrbar machen) ist für das Geschehen des 20. November 1976 in der Wilhelm-Wolff-Straße 15 auch eine zweite Bedeutung von „Dramatisierung“ relevant: einem Geschehen, Ereignis, einem prozessualen Vorgang eine Struktur aufprägen. Die Teilnehmer jener Debatte an diesem Tag haben ihrer „Redeschlacht“ spontan die Struktur eines „aristotelischen“ Dramas aufgeprägt. Professionellem dramaturgischen Sachverstand, der etwa darauf aus wäre, die Komposition eines well-made play in diesem Textmaterial zu vollenden oder zu perfektionieren, bliebe nicht viel zu tun übrig. Auf der strukturellen Ebene des Textes kann demnach diesem Drama seine „Bühnenreife“ kaum abgesprochen werden.

Unser verkleinertes Modell des Gesamtvorgangs, die Auseinandersetzung am 20. November im Hause Krug, zeigt besonders deutlich, dass eine „manifeste Aufführung“ des wirklichen sozialen Dramas nicht stattfinden durfte. Alles musste in der Wohnstube bleiben. „Ich bedanke mich für die Aussprache. Wir sind uns einig, dass das in diesem Hause bleibt?“ – so geht Werner Lamberz aus dem Hause. Das „Drama“, wie es wirklich war, sollte gerade nicht „auf die Bühne“; es war nach Meinung der Mächtigen in diesem ganz simplen Sinne nicht „bühnenreif“. So verhinderten sie seine öffentliche Darstellung und delegierten diese zugleich z. T. an den „Klassengegner“. Es kann nur wenig darüber hinwegtrösten, dass wir das Stück heute, nachträglich, aus der Perspektive neuer, umwälzender Erfahrungen besichtigen und dabei auch seiner tragikomischen Brechungen gewahr werden.

Zu diesen gehört, dass das Ideologem „Vertrauensverhältnis“, soweit und solange es funktionierte, eine öffentliche, performative Darstellung per se nicht erlaubte, ohne sich selbst infrage zu stellen – und dass es andererseits, vom Standpunkt der Mächtigen gesehen, öffentlich dargestellt werden musste, um überhaupt wahrgenommen zu werden und dadurch eine systemstabilisierende Wirkung entfalten zu können. Die Lösung dieses paradoxen Widerspruchs erfolgte auf der Ebene des zeremoniellen Scheins: Von Zeit zu Zeit fanden auf höchster Ebene – etwa im Staatsrat oder bei dessen Vorsitzenden – „vertrauensvolle Beratungen“ mit Künstlergruppen statt, bei denen im wesentlichen sorgsam vorbereitete (und bereits im Vorfeld von Funktionären abgesegnete) „Diskussionsbeiträge“ vorgelesen wurden, während für spontane Debatten so gut wie keine Zeit verblieb. Über diese Beratungen wurde in der Regel nicht viel mehr öffentlich, als dass sie eben vertrauensvoll gewesen seien, dass sie die gegenseitige Verbundenheit gefestigt hätten undsoweiter. Aber diese „Veröffentlichung“ geschah in großer, „theatralischer“ Form, z.B. als Topmeldung am Beginn der „Aktuellen Kamera“ des DDR-Fernsehens oder, mit Repräsentationsfoto, auf der ersten Seite des Neuen Deutschland.

Wobei wir allerdings nicht vergessen wollen, dass (mit wichtigen graduellen Unterschieden) die Verwischung, ja die Ununterscheidbarkeit von Schein und Sein, die Überlagerung und Vernebelung realer Entscheidungspolitik durch symbolische Schaupolitik längst für alle hochmodernen Gesellschaften, also auch die westlichen Demokratien, prägend geworden ist.

Statt des wirklichen wurde seitens der Macht damals, 1976/77, ein Scheindrama vorgeführt.
Als „offenes Drama“ sollte erscheinen: die Story vom Renegaten Biermann, der im Lande des Klassengegners seine Republik verrät und dafür die gerechte Strafe erhält; sowie, als zweiter Handlungsstrang, die Geschichte einiger wie eh und je schwankender Intellektueller, die aber durch Überzeugung und/oder Disziplinierung daran gehindert werden, als eine Art neuer Petöfi-Club, d.h. als subversive Gruppe, den Sozialismus zu unterminieren. Zum Happy-End wird das Vertrauensverhältnis zwischen Künstlern und Partei dennoch gefestigt, sei es durch ideologische Überzeugung, sei es durch Abstoßung (Ausweisung oder Verhaftung) der schlechten Elemente. Die „manifeste Aufführung“ in diesem Scheindrama verdoppelt sich und ihren Ort, ihre „Bühne“. Das ist zum einen das Kölner Biermann-Konzert selbst, nur nicht „als solches“, sondern wie es, gegen den Willen der Machthaber, auf den Bildschirmen des Landes DDR erscheint; eine Inszenierung, die man zwar weder gewollt noch gemacht hat, die aber nun in den Mechanismus der eigenen Konfliktbewältigung eingebaut werden muss. Die andere, selbstinszenierte und selbstgesteuerte „manifeste Aufführung“ besteht in der Flut der Zustimmungserklärungen, öffentlichen Treuebekenntnisse, „spontanen“ Versammlungen, kurzum: Die szenische Form dieser Aufführung ist die einer manipulierten Kampagne. Deren intendierter „impliziter sozialer Prozess“ kann in der offiziellen Sprache beschrieben werden als die Erneuerung und Festigung der politisch-moralischen Einheit des werktätigen Volkes unter Führung der Partei der Arbeiterklasse. Für die „implizite rhetorische Struktur“ des Dramas schließlich gibt ein Herr Dr. Kertzscher bereits am 17. November im Neuen Deutschland den Ton vor: „Schon jahrelang hat [Biermann] unter dem Beifall unserer Feinde sein Gift gegen die DDR verspritzt. Dabei wurde er von den gehässigsten Gegnern der DDR noch angestachelt und hochgejubelt. Unser sozialistischer Staat hat mit diesem Treiben viel Geduld gehabt, eher zuviel als zuwenig. Die Szene, die sich in Köln abgespielt hat, verlangte eine angemessene Antwort.“

Das Komische, besser: Tragikomische dieses offiziösen (oder Potemkinschen) „sozialen Dramas“ besteht wohl darin, dass die Inszenatoren und mancher aus dem Publikum tatsächlich daran glaubten. „Bühnenreif“ wäre dieses Drama allenfalls, käme es aus heutiger Sicht noch einmal als Farce zur Aufführung. Es gab übrigens damals schon Schwejks, die das Farcenhafte oder Groteske der Vorgänge auf ihre Weise zutage brachten. Da findet sich im ND vom 20. November 1976 inmitten einer langen Reihe von Zustimmungserklärungen zur Biermann-Ausweisung auch die Stellungnahme des Komponisten Gerhard Rosenfeld: „Mit Erstaunen las ich im ND vom Auftreten Wolf Biermanns in der BRD. Der Bericht über sein Verhalten fordert meine Distanzierung.“ Manfred Krugs Kommentar in der nachmittägigen Runde: „Ein Kunstwerk, dieser Satz.“ In der Tat: ein kleines parodistisches Meisterwerk, es lässt die Sprachregelungen ins Bodenlose fallen. „Gehört in eine Pfiffigkeitenanthologie.“ (Krug)

Wolf Biermann hatte sein berühmtes und inkriminiertes Köln-Konzert mit dem Lied „So soll es sein – so wird es sein“ eingeleitet, das mit den Worten beginnt: „So oder so, die Erde wird rot.“ Er hatte mitten in den Song, zwischen zwei Strophen, ein langes Rosa-Luxemburg-Zitat hineingestellt: „Ohne allgemeine Wahlen, ungehemmte Presse- und Versammlungsfreiheit, freien Meinungskampf erstirbt das Leben in jeder öffentlichen Institution, wird zum Scheinleben, in dem die Bürokratie allein das tätige Element bleibt. Das öffentliche Leben schläft allmählich ein, einige Dutzend Parteiführer von unerschöpflicher Energie und grenzenlosem Idealismus dirigieren und regieren, unter ihnen leitet in Wirklichkeit ein Dutzend hervorragender Köpfe, und eine Elite der Arbeiterschaft wird von Zeit zu Zeit zu Versammlungen aufgeboten, um den Reden der Führer Beifall zu klatschen, vorgelegten Resolutionen einstimmig zuzustimmen, im Grunde also eine Cliquenwirtschaft – eine Diktatur allerdings, aber nicht die Diktatur des Proletariats, sondern die Diktatur einer Handvoll Politiker, d.h. Diktatur im bürgerlichen Sinne!“

Ende 1974 war, worauf Biermann auch gegenüber dem Kölner Publikum hinwies, war im vierten Band der Luxemburg-Gesamtausgabe in der DDR die Schrift Die russische Revolution erschienen, aus der diese inzwischen vielzitierten Sätze stammen. An ziemlich entlegener Stelle gewiss, trotzdem war es ein Ereignis, auf das man sich gegenseitig aufmerksam machte. Wolf Biermann drückte eine Hoffnung aus, die sich, bis in die Reihen der Partei hinein, damals ausbreitete: dass Rosa Luxemburgs „politisches Testament“ (wie er es nannte) für die DDR zwar spät, „aber nicht zu spät“ veröffentlicht worden sei. Solchem Kommentar und dem Zitat-Text folgte dann im Konzert die sechste Strophe des Liedes:

Die DDR braucht endlich – und wie! –
Rosas rote Demokratie!
Stimmt ihr mir zu? – dann stimmt mit ein:
– so soll es sein
so soll es sein
so wird es sein.


Rosas rote Demokratie, das war damals Wolf Biermanns Vision. Sie war seine „subjunctive world“. Da hätte aber dem Prager Frühling 1968 ein Ostberliner Frühling 1977 folgen müssen – so, wie ihn die fünfzehnte Strophe des Liedes geradezu heraufzubeschwören schien:

Sie selbst – na endlich! –, die Revolution
Sie re-vo-lu-tio-niert sich schon!
Sie wirft auf sich den ersten Stein –
– so soll es sein ...


Nichts lag der Führung der DDR ferner als eine so radikale revolutionäre Selbstkritik, die freilich ein Marxsches Postulat ist. Die Zwänge, in denen sie sich sah, etwa der Zwang des neostalinistischen Denkens, machten eine solche Haltung (wie selbst noch der flexibelste Spitzenfunktionär, Werner Lamberz, während der Biermann-Krise gezeigt hat) undenkbar; wir haben das nachvollzogen. Der Aufbruch der DDR-Gesellschaft in „Rosas rote Demokratie“, eine reine Utopie, wäre das für die damalige geschichtliche Szenerie bühnenreife Drama gewesen – dieses überfällige Drama, wir wissen es inzwischen, hätte nur als Tragödie enden können.
Der Konflikt aber zwischen der politischen und der intellektuellen Elite des Landes schwelte und zündelte weiter und trug – an seiner öffentlichen Darstellung gehindert – zur Implosion eines sukzessive entartenden Sozialismus erheblich bei.

Der Beitrag ist ein Kapitel aus einem bisher Fragment gebliebenen Buchprojekt mit dem Titel Stalinistische Dramaturgien. Der hier erstveröffentlichte Text wurde mit meinem Einverständnis von der Redaktion stark gekürzt. Nicht nur aus urheberrechtlichen Gründen füge ich daher hinzu: Dieser Aufsatz versucht, Analysemethoden des britischen Ethnologen und Kulturtheoretikers Victor Turner (1920-1983) und des amerikanischen Theatermachers und -theoretikers Richard Schechner (geb. 1934) in einer freien Art auf den Gegenstand „Die DDR und ihre Intellektuellen nach der Biermann-Ausweisung“ zu übertragen. Das gilt insbesondere für die Begriffe Soziales Drama, Bühnendrama, Offenes Drama, Manifeste Aufführung, Implizierte rhetorische Struktur, Implizierter sozialer Prozess, bühnenreif sowie subjunctive world.