Szenisches Schreiben

E-Mail-Interview mit Gottfried Fischborn

Die Gazette: Was ist eigentlich unter Ihrem Lehrgegenstand, dem szenischen Schreiben, zu verstehen?
Gottfried Fischborn: Primär geht es einfach um das Schreiben für die Szene, also für das Theater. Folglich auch um theatergemäßes, "bühnengerechtes", auf theatrales Spielen gerichtetes Schreiben. Die Amerikaner sagen bekanntlich "playwriting". Die Spielbarkeit ist das Wichtigste. Andererseits, denke ich, ist es z. B. auch für Drehbuchautoren nützlich, sich darin zu üben, ja selbst für Prosaschreiber. Denken Sie an die vielen "dramatischen" Situationen, an die langen Dialogpassagen in der erzählenden Literatur. Eine andere Dimension Ihrer Frage ist die Lehrbarkeit ...

Darauf, wie szenisches Schreiben lehrbar ist, möchte ich gleich zu sprechen kommen. Aber zu welchem Zweck lehren Sie es überhaupt? Zur gehobenen Selbstfindung, wie etwa Töpfern in der Toskana, oder mit strenger künstlerischen Zielen?
Nichts gegen toskanisches Töpfern - aber es geht hier um das letztere, also um künstlerische Ziele. Etwas wertfreier formuliert: um literarisches, nicht um kreatives Schreiben. Die Begriffe sind im Fließen. Mir scheint der Vorschlag des Deutschen Literaturinstituts Leipzig einleuchtend - und ich hoffe, daß er sich durchsetzt! -, unter "kreativem Schreiben" eher das therapeutisch oder pädagogisch oder auch sozialarbeiterisch gerichtete Verfassen von Texten zu verstehen, unter literarischem Schreiben hingegen das Bemühen um die Produktion von künstlerischer Literatur. Mit Recht könnte man einwenden, Selbstfindung oder gar Selbsttherapie sei oft genug essentiell auch für bedeutende Literatur. Unter dem inflationierten Begriff "kreatives Schreiben" wird aber neben guten, seriösen Angeboten vielerlei vermarktet, das man nicht anders als dubios nennen kann. Davon muß man sich abgrenzen: ein weiterer Grund, für klare Begriffe zu plädieren.

Das wirft nun tatsächlich die Frage nach der Lehrbarkeit literarischen, anspruchsvoller: künstlerischen Schreibens auf. Zugespitzt formuliert: Ist die Produktion von Kunst erlernbar (etwa gar im Sinne von Beuys' "Jeder ist ein Künstler")?
Selbstverständlich. An jeder Schauspiel-, Musik- oder Kunsthochschule lehren die einen und und lernen die anderen, wie man schau- oder Klavier spielt, wie man einen Akt zeichnet oder einen Pas de deux tanzt. Freilich, wir leben in Deutschland - da hat man der Literatur ein Gleiches nur sehr zögerlich eingeräumt. Der Geniebegriff des Sturm und Drang, das romantische Verständnis von Werk und Künstlertum wirken immer noch nach. Ein pragmatischer Begriff von literarischer Arbeit setzt sich erst allmählich durch.


Heißt das: Für Sie sind bisherige ästhetische Grundbegriffe wie "Werk" - und möglicherweise auch "Künstler" - so Romantik-belastet, daß sie heute produktiv nicht mehr anwendbar sind?
So weit würde ich nicht gehen. Übrigens war ja insbesondere der "Werk"-Begriff längst durch die verschiedenen Kunst-Avantgarden seit dem späten 19. Jahrhundert, von den Symbolisten bis etwa zu dem von Ihnen genannten Beuys, in Frage gestellt worden. Und zwar nachhaltig. Im Ergebnis dieser Diskurse sollte man heute "Werk" als eine strukturierte Zwischenstufe innerhalb eines komplexen Arbeits- und Aneignungsprozesses begreifen, an dem auch die Rezipienten (ihren) Teil haben. Und "Künstler" einfach als eine Berufsgruppe. Diese Arbeiten, diese Berufe haben, wie andere auch, ihre Besonderheiten. Sie benötigen, wie andere auch, eine spezifische Veranlagung.


Wie kann nun, wenn schon nicht die spezifische Veranlagung, wenigstens die "Arbeit" unterrichtet werden, ohne sich doch wieder an romantisch oder anders überhöhte Großdramatiker anzulehnen?
Um dies vorwegzunehmen: Ich denke schon, daß bei einer Ausbildung im Szenischen Schreiben eine Auseinandersetzung mit großen Stückeschreibern passieren sollte. Aber eine praktische und tätige, bei der die Studierenden nicht aufs Genie, sondern in die Werkstatt schauen! Bewußtes Kopieren war dereinst ein Königsweg des künstlerischen Lernens, nicht nur in den bildenden Künsten. Die Studenten können bestimmte kleinere Texte, einzelne Szenen, adaptieren, d. h. den Vorgang, seine Konfliktsubstanz und Struktur in ein anderers, zeitgenössisches Milieu und in die eigene (Kunst-)Sprache "übersetzen". Die produktivste und amüsanteste Form praktischer Aneignung allerdings ist die Parodie. Wenn ich ein Vorbild parodiere, kann ich unmöglich zum Epigonen werden und eigne mir trotzdem seine Mittel an.
Kopieren, adaptieren und parodieren ist aber nur eine Ebene des Geflechtes von Übungen, die ich erbitte. Eine andere Ebene nenne ich "Einübungen" oder "Gelenkstücke". Zu schreiben sind kleine Szenen mit ganz unterschiedlicher Aufgabenstellung. Dabei geht es um praktische schriftstellerische Fertigkeiten, die für ein szenisch gerichtetes Schreiben besonders wichtig sein dürften. Für sie soll nach dem Prinzip "lerning by doing" das Gespür geschärft werden, die StudentInnen sollen sie "ins Handgelenk kriegen". Es sind Etüden, die als solche keine andere Funtion haben als das Etüdenspielen beim - sagen wir - Erlernen des Klavierspiels.
Die dritte methodische Ebene schließlich sind die "Freien szenischen Phantasien", für die es (außer der Höchstlänge von drei bis vier Seiten) eine einzige, aber sinnlich konkrete Vorgabe gibt - zum Beispiel ein Bild von Magritte oder einen ganz bestimmten Videoclip. Und dann ist alles erlaubt.
Die unterschiedlichen Arten von Übungen liegt auf der Hand, sollen einander ergänzen, Abwechslung schaffen, normative Mißverständnisse ausschließen. Der gemeinsame Nenner für diese erste Etappe ist das PRINZIP TRAINING ...

Was ist mit diesem Training als "Prinzip" gemeint?
Dasselbe wie im Sport. Individuelle Anlagen können entwickelt werden durch ihre systematische Beanspruchung in konkreten Tätigkeiten. Was das praktisch heißt, fasse ich in vier Punkten zusammen. Erstens: Das Training muß kontinuierlich erfolgen, das heißt, innerhalb von 12 bis 15 Wochen sind mindestens ebenso viele kurze szenische Texte zu schreiben, also jede Woche mindestens einer. Zweitens: Das Training muß lustbetont sein, das heißt jede der Übungen muß auf ihre, jede auf eine andere Art Spaß machen. Schon deshalb ist die methodische Unterschiedlichkeit der "Ebenen" wichtig. Drittens: Die Übungen sollen so beschaffen sein, daß sie für die Einzelnen in freien, selbst gewählten Varianten wiederholbar sind. Sie sollten ein Angebot darstellen, auf das auch später zurückgegriffen kann, über viele Jahre hinweg. Und viertens: Der Trainer, also der Dozent, sieht seine Haupverantwortung in der möglichst optimalen Konzipierung, Auswahl, Abfolge und Auswertung der "Trainingseinheiten", also der konkreten Übungen.
In einer zweiten Etappe der Arbeit, wenn es nicht mehr um die sogenannten Mikrostrukturen, sondern um größere dramatische Texte geht, muß das "Prinzip Training" dann schon wieder hinterfragt und auch relativiert werden.

Heißt das, daß nun die Studenten gewissermaßen "frei" schreiben dürfen - oder gibt es auch lehrbare "Makrostrukturen"?
Ein glasklares Jein. Natürlich kann man z. B. genau erklären - und dafür gibt es sogar wirklich gute Lehrbücher -, wie ein sogenanntes well made play gebaut ist und die Studierenden anleiten, sich an diesem (oder einem anderen) Modell zu orientieren. Oft gehen die Erwartungen genau in diese Richtung. Wir wissen ja aber, daß es seit etwa 1880 ein allgemein anerkanntes Strukturmodell "des" Dramas nicht mehr gibt. Vom naturalistischen bis zum expressionistischen Drama, von Pirandello bis Thornton Wilder, von Tschechow bis Witkiewicz, vom frühen Brecht bis zum späten Heiner Müller - wohin Sie schauen: nichts als "Abweichungen". Zugleich sahen wir, wie sich das traditionelle Modell bei Dürrenmatt oder Hochwälder oder Arthur Miller, ja selbst noch bei Sarah Kane immer mal wieder bewährte, wenn es nur eigenständig angeeignet wurde.
Trotzdem - eine normative Dramaturgie kann es nicht geben. Käme ich entsprechenden Erwartungen der Studenten, wir alle sind ja von einer geheimen Sehnsucht nach Rezepten erfüllt, nur einen Zoll entgegen, ich triebe sie dazu, sich selber einzuengen. So versuche ich, einen anderen Weg zu gehen.

Können Sie angeben, wo dieser Weg verläuft zwischen der Scylla einer rezeptartigen Vorbild-Imitation und der Charybdis eines resignierten Hinweises auf unlehrbar "Geniales"?
Jede Studentin, jeder Student muß ein eigenes Angebot machen, einen "Kristallisationskern". Daran können wir dann arbeiten. Während der Arbeit zeichnet sich, wenn der Grundeinfall stimmt - auf den wäre noch zurückzukommen! -, unbedingt ein größere Struktur ab, die man sich gemeinsam vergegenwärtigt: Welche größere Form, welche Gestalt, fragen wir uns, erwächst aus diesem Stoff oder Sujet? In aller Regel kann man dann ein, zwei Lektüre-Hinweise geben: Hier scheint sich eine Stationen-Dramaturgie anzudeuten - lesen Sie, als Anregung, einmal Georg Kaisers "Von morgens bis mitternachts". Oder: Hier geht`s um junge Leute, die sich in einer Wohngemeinschaft zerfleischen, wie machen wir das spannend? Schauen Sie doch mal in Ferdinand Bruckners "Krankheit der Jugend", der hat das auch versucht. Undsoweiter.
Es geht hier nicht ums Kopieren, sondern um einen Findungsprozeß des Eigenen. Der eigenen Struktur, wie sie (außer dem Stoff) der eigenen Intention entspricht. Aber dabei kann und sollte über die dramaturgisch-handwerklichen Erfahrungen VIELER Kompositionsweisen gesprochen werden, wie sie die letzten 150 Jahre hervorgebracht haben.

Ist der von Ihnen erwähnte "Kristallisationspunkt" mehr als eine schöne Metapher? Was, konkret, ist damit gemeint?
Das kann eine flüchtige Fabelskizze sein, ein übersichtlicher Gesamtplan oder ein erstes, grobes Schema, ein ausgearbeitetes Szenarium oder eine schon begonnene Niederschrift des Textes, etwa in Gestalt der Exposition. Auf jeder dieser Arbeitsstufen, die anhand von Beispielen auch erläutert werden, kann man in der schon angedeuteten Weise am Text arbeiten. Aber keine von ihnen wird abverlangt, jede ist individuell möglich, keine verbindlich. Bis auf eine: die knapp formulierte Grundidee - in der ein theatraler GESAMTVORGANG und damit, wie in der Nußschale, die Struktur des Ganzen bereits sicht- oder erahnbar sein sollte. Dafür habe ich den Arbeitsbegriff "Struktur-Einfall". Man formuliert den Einfall und sieht, daß es ein Theatereinfall ist - oder eben nicht. Ist es einer, genügt schon das als Kristallisationspunkt.
Erlauben Sie zwei Beispiele. "Shen Te, die gute Frau von Sezuan, muß sich immer öfter und länger in den bösen, ausbeuterischen Vetter Shui Ta verwandeln, um wenigstens zu sich selbst und ihrem Kind noch gut sein zu können." Oder: "Faust läßt sich seinen Gang erst durch die kleine, dann durch die große Welt ebnen von Mephisto, der zugleich sein alter ego ist. Die Wette gegen ihn verliert er am Ende nur scheinbar; denn er hat sich, obgleich schuldig geworden, Erlösung verdient. (Hat er?)"
So etwa könnte man die Struktur-Ideen des Faust oder des Guten Menschen
von Sezuan rekonstruieren - wobei freilich in Rechnung zu stellen wäre,
daß sich ein Einfall während der Arbeit auch verändert. So etwa könnte man die Struktur-Ideen des Faust oder des Guten Menschen von Sezuan rekonstruieren - wobei freilich in Rechnung zu stellen wäre, daß sich ein Einfall während der Arbeit auch verändert.

Das scheint mir ein völlig anderes Vorgehen zu sein, als das amerikanische "creative writing" bietet.
Es hat sich völlig unabhängig davon, regelrecht ahnungslos seit den siebziger Jahren, zunächst in der DDR, herausgebildet. Ich will vorsichtig sein mit einer Meinungsäußerung. Denn ich kenne die amerikanische Praxis nur aus Büchern und allerdings durch meine gute Freundin Barbara Schneider, die das playwriting quer durch die Staaten betreibt und auch mehrmals in Deutschland gelehrt hat. Auch am einzigen universitären Studiengang Szenisches Schreiben hierzulande, nämlich an der HdK in Berlin.
Man kann eine Menge von den Amerikanern lernen. Vor allem die pragmatische, alle Mystifizierung meidende Grundhaltung, über die wir gesprochen haben. Ein Unterschied könnte darin bestehen, daß im angloamerikanischen Raum eine verbindliche Konvention vom "Wesen des Dramas" stärker nachwirkt als bei uns. In Theorie und Praxis.

Woher kommen ihre Studenten? Oder auch anders gefragt: Wo werben Sie für das Szenische Schreiben?
Unterrichtet habe ich bisher an der Leipziger Universität, zum einen bei den Theaterwissenschaftlern, zum anderen und vor allem am Deutschen Literaturinstitut, das der Universität angegliedert ist. Wegen verschiedener Projekte mache ich da eine Pause. Ich biete aber seit kurzem Kurse übers Internet an. Da Sie mich so freundlich und direkt gefragt haben - die Adresse lautet: www.szenisches-schreiben.de Was dort noch nicht steht: Zwischen Mai und September soll es zusätzlich ein paar Wochenendkurse geben.

Gottfried Fischborn, Prof. Dr. habil., von Beruf Dramaturg, Literatur- und Theaterwissenschaftler, Hochschullehrer; spezialisiert auf Geschichte und Theorie des Dramas, praktische Dramaturgie, neuere Theatergeschichte.; über 60 wissenschaftl. Publikationen, darunter "Stückeschreiben", Berlin 1981 (erste Buchpubl. zu Heiner Müller in der DDR); als Autor (neben Gedichten in Zeitschr. u. Anthologien) u. a. 3 Bühnenstücke, 1 Fernsehfilm, 2 Hörspiele, alle mehrfach aufgeführt bzw. gesendet; derzeit befaßt mit Forschungsarbeit zum Thema Theatralität und Dramaturgie
Seit 1976 Lehrveranstaltungen zu praktisch-kreativer Dramaturgie an der damaligen
Theaterhochschule "Hans Otto" Leipzig; seit 1995 Unterricht im Szenischen Schreiben am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig - Entwicklung einer eigenen Methode.
Zwischen 1998 und 2000 Gastprofessor am Deutschen Literaturinstitut Leipzig, Schwerpunkt Szenisches Schreiben, außerdem Seminare zur Theatertheorie und -praxis.

25. April 2001

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